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Gaetano Gallino (1804-1884) - Retrato (Sra. Jacinta M. L. de Acosta y su hija Rosa) - Oleo sobre tela - 100 x 85 cm - Academicismo
Gaetano Gallino (1804-1884)
Retrato (Sra. Jacinta M. L. de Acosta y su hija Rosa)
Oleo sobre tela
100 x 85 cm

Federico Renom (1862-1897) - Estudio - 1890 - Oleo sobre tela - 43 x 36.5 cm - Academicismo
Federico Renom (1862-1897)
Estudio - 1890
Oleo sobre tela
43 x 36.5 cm

Juan Manuel Blanes (1830-1901) - Anatomía - estudio en color - c.1863 - Sanguina y lápiz - 59 x 39 cm - Academicismo
Juan Manuel Blanes (1830-1901)
Anatomía - estudio en color - c.1863
Sanguina y lápiz
59 x 39 cm

Academicismo

El término "Academia" incorpora a lo largo de la historia múltiples significados. Proviene del jardín de Academos, donde enseñaba Platón; designa por extensión, a toda agrupación intelectual o artística; se denomina posteriormente así a las escuelas o talleres dedicados a la enseñanza y al estudio del arte en los que el desnudo constituye la materia básica. Se llama "académica" a la obra de arte que en su ejecución acata los mandatos y el formalismo impuestos por una Academia, y califica de esta manera a las copias de escultura y pinturas de la Antigüedad. La primera orientación implicaría trabajar a la "manera" de los gigantes del pasado. Nacen de esta forma, a fines del S XVI, una serie de "academias" para transmitir las técnicas tradicionales a los jóvenes artistas, reduciendo el trabajo de los colosos a una serie de reglas. Se incorporan la enriquecida paleta veneciana y su empleo de la luz para enfocar dramáticamente algunas figuras.

Por otra parte Versalles, símbolo y sede de la monarquía absoluta, unifica todas las instituciones sociales y gubernamentales bajo una cabeza, su equivalente en el arte se concreta en un conjunto unificado y racional de academias sometidas directamente al rey. Las academias son los medios (de carácter eminentemente conservador) de transmitir la idea de absolutismo a la esfera del arte. Algo formal, tendencia a un planteamiento escéptico de la emoción y el color; sus normas pictóricas se basan en la pureza racional y, en el establecimiento de relaciones lógicas y matemáticas demostrables. Estas características calificaron al arte académico de "clásico" quedando entonces aprobado como modelo. Bajo las academias, la hegemonía artística de Europa pasa de Italia a Francia. Establecen altas normas técnicas, patrones y modelos de simetría, orden, regularidad, dignidad y claridad. Los temas elegidos guardan directa relación con un afán moralizador; son frecuentes las escenas religiosas extraídas de la Biblia o de la vida de los santos. En su versión profana las academias preferían asuntos mitológicos, alegóricos y heroicos de la antigüedad clásica. Los artistas anteriores al S XVIII raramente se apartan de estos estrechos límites, situación que fue cambiando en el período de la Revolución Francesa, momento en que toma un gran impulso el tema histórico y nacional.

El "academicismo" obedece fundamentalmente a esta doble vertiente europea, aunque se reconoce para Uruguay una innegable influencia italiana.

En nuestro medio, el crítico José Pedro Argul en su libro "Las artes plásticas en el Uruguay", afirma :"... aunque caído el Renacimiento italiano en los moldes más endurecidos de lo académico, su prestigio derivado de la buena fuente era todavía extraordinario." (1). De todas partes del mundo acuden jóvenes artistas a los talleres de estudio en la segunda mitad del S XIX en las principales ciudades italianas. Como proceso inverso y obedeciendo seguramente a razones económicas, cantidad de artistas italianos salen del país. Uruguay no es una excepción. El "viaje a Italia" se considera insustituible para una buena formación artística y los organismos de Estado votan becas o bolsas de viaje para hacerlo posible. La ciudad elegida es Florencia. Encabezan la lista Eduardo Dionisio Carbajal y, años después, Juan Manuel Blanes. Domingo Laporte será director de becados y encargado de contratar profesores para dictar cursos en la Escuela de Artes y Oficios. En años posteriores llegan más uruguayos que estudian con el director de la Academia florentina José Ciaranfi, sucesor de Antonio Ciseri: Federico Renom, Manuel Correa, Francisco Aguilar, José Benlliure, Teófilo Baeza, Carlos L. Massini; y por sus propios medios los estudiantes Carlos Seijo, Federico Soneira Villademoros y Roberto Castellanos. Muchos forman parte de las más conocidas e influyentes familias uruguayas, en general descendientes de españoles. Sólo algunos de los que retornan tendrán discípulos.

Según José Pedro Argul : "Aisladamente observados los rigores técnicos en los cuadros de estudio de los alumnos de la Academia se comprenden que son herramientas ... Herramientas de perspectiva, las cosas descansan firmes en su justo plano, escorzos que asombran; estudios de anatomía que son herramientas para el desnudo correcto. Equilibrio en su idea compositiva, metódico respeto por la figura. (...) una línea romántica atraviesa el siglo, en gran contacto con la literatura de auténtica impregnación anímica." (2)

Nuestro más importante académico, Juan Manuel Blanes, ingresa a la academia florentina en 1860. A pesar de los numerosos estudios de desnudos, y de los ejemplos de temática religiosa y alegórica, "busca adiestrarse para ser un relator, tanto de su país sus estampas del pueblo rural, como de sus fastos y hombres más elevados" ( J. P. Argul " Prestigio del Ottocento").(3)
Blanes, a través de la pintura histórica, se transforma en la imagen del proceso de independencia de estas regiones de América, en el relator-pintor de los difíciles primeros años de vida independiente. A propósito del acuerdo de Blanes con las renovaciones que están viviendo ciertos sectores de la academia italiana el artista expresará: " La historia uruguaya aunque breve no carece de muchos puntos interesantes..." "...resisto a confundir la importancia del arte que adivina y del arte que observa, del que sueña y del que ve, del convencional y del verdadero, que obedece, imita, que retrata las costumbres buenas, que hace justicia, que sirve nuestras necesidades, triunfos y dolores." "... no puedo deducir que el artista pueda separarse libremente de la sociedad que lo estimula y lo alimenta, para servir con el arte fantasías que entretienen y dan placer en lugar de hacer idealizaciones de nosotros mismos y manifestaciones que robustezcan la justicia, la verdadera ciencia y nuestro progreso..." "(...) he escojido un punto de historia nacional para tratarlo en pintura, a pesar de los clásicos, los románticos y los tratadistas."(4) Es la imagen de la nueva nación, de su más reciente y constituyente pasado. Angel Kalenberg en su obra "Arte Uruguayo y Otros" afirma al respecto: "Blanes pinta la realidad tal como debió ser (...) y así crea los símbolos pictóricos de la nacionalidad. Debido a ello, sus obras presentan figuras "modelo", arquetipos acuñados en el carácter local: el gaucho ideal y no tal cual fue. Intuyó con acierto que en aquella etapa de formación institucional era preciso crear, nombrando o pintando, todo: la bandera, el escudo y, también, los paisajes y sus gentes. Las pinturas de Blanes constituirán documentos, aunque documentos emblemáticos." (5)

La construcción de la imagen uruguaya en pintura tiene su origen y aprendizaje en la Academia Italiana, pero se vio beneficiada con la temprana presencia de artistas italianos en nuestro medio, como la del genovés Gaetano Gallino (del que se registra su residencia en el país en 1833). Es un pintor respetuoso del concepto del "vero", como la casi totalidad de los retratistas de su tiempo. Es probable que su influencia de tipo "clásico", contribuyera a afirmar la necesidad de la ruta a Italia.

El modelo de la pintura académica también se observa en el paisaje. "Juan Manuel Blanes (...) se resiste a dar crédito como arte al género del paisaje y a la pintura improvisada "al aire libre", fuera del taller. No obstante, en varias oportunidades, realiza (...) pequeños paisajes al óleo que constituyen estudios de escenarios para sus grandes empresas de pintura histórica" (6). Cultiva además el paisaje para pintar escenas costumbristas como lo es su serie de gauchitos.

En el paisajismo académico hay una preponderancia de artistas extranjeros. En 1882 llega el pintor Godofredo Sommavilla (estudiante de la Academia veneciana), realizará una intensa labor docente. En la década de los 90 llegan otros dos pintores con estudios realizados en Italia: Héctor Escardó y Crisanto del Mónaco.

José Pedro Argul considera que con el advenimiento del Ottocento se perderá la línea que crea el dibujo clásico del arte italiano y que semeja surgir del fondo del soporte. Los nuevos ottocentistas luchan por superar lo académico. Después del 48 la enseñanza académica va bajando y son varias las escuelas que participan en una renovación. En Italia hay un regionalismo pictórico que en cierta forma también absorben nuestros plásticos, cambiando el panorama pictórico nacional.

En "El paisaje en la pintura uruguaya" Gabriel Peluffo expresa: "Los primeros artistas plásticos uruguayos que constituyen el núcleo renovador en el novecientos son Carlos Federico Sáez, Carlos María Herrera, Pedro Blanes Viale y Milo Beretta. Ellos combinan en su obra el espíritu idealista y nostálgico del patriciado con la sensualidad realista y moralista del mundo burgués. El paisaje en la pintura participa de esta síntesis cultural y expresa el nuevo papel otorgado a la subjetividad. Generalmente se señala este momento como el de ruptura con la tradición académica ochocentista. No obstante, la mayoría de estos pintores reciben una formación de tipo académico y también la imparten; aunque la asumen ya no como una normativa cerrada, como un imperativo técnico y moral, sino como una metodología de estudio, como una tradición instrumental capaz de ser puesta al servicio de la nueva subjetividad artística." (7)

Citas
  1. José Pedro Argul "Las Artes Plásticas del Uruguay" Pág. 56
  2. José Pedro Argul "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico, Instituto Italiano di Cultura. Montevideo, 1969. Pág. 40/41
  3. José Pedro Argul "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico, Instituto Italiano di Cultura. Montevideo, 1969. Pág. 17
  4. Juan Manuel Blanes "Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33" Tesis presentada por el autor a la Sociedad Ciencias y Artes de Montevideo, 1878
  5. Angel Kalenberg "Arte Uruguayo y Otros" Edición Galería Latina, Montevideo, 1990. Pág. 57
  6. Gabriel Peluffo Linares "El Paisaje en la pintura Uruguaya" Págs. 19/20
  7. Gabriel Peluffo Linares, ob. cit. Pág. 31


Bibliografía
  • Diccionario Universal del Arte. Argos Editorial Argos Vergara, Barcelona, España, 1979
  • "Fuentes y documentos para la Historia del Arte" Vol. VII Ilustración y Romanticismo. Edición a cargo de Francisco Calvo Serraller, Fernando Checa Cremades, Mireia Freixa, Angel González- García, Pilar Vélez. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, España, 1982
  • "Arte música e ideas", William Fleming; Editorial Interamericana, 1980
  • "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico de José Pedro Argul. Exposición organizada por el Instituto Italiano di Cultura in Uruguay. Montevideo Octubre- Noviembre de 1969.
  • Angel Kalenberg "Arte Uruguayo y Otros", Mosca Hnos. S.A. Montevideo, Uruguay, 1990
  • "Las Artes Plásticas del Uruguay" José Pedro Argul. Ed. Barreiro y Ramos; Montevideo, 1966
  • "El Paisaje en la pintura uruguaya"; Gabriel Peluffo Linares. Edición Galería Latina, Montevideo, Uruguay, 1995
  • "De Blanes a Figari" Gabriel Peluffo Linares. Ediciones Banda Oriental
  • "Seis Maestros de la Pintura Uruguaya"; Catálogo de la muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Ed. Mosca Hnos. S.A., Montevideo, 1987.



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